jueves, agosto 10, 2006
Sesión 2: El lenguaje
Previo
Ahora estamos en un escalón más arriba que otros talleristas y que muchos escritores: sabemos que cualquiera puede ser la fuente para una historia, que si lo hacemos con sinceridad y generosidad puede ser el punto desde el cual se trabaje un cuento y que no existen, en esa etapa, mayores requisitos. Al respecto, sólo hay que aclarar que éxitos como el de la primera sesión no deben mantenernos en una alegría congelada hasta hoy, deben darnos cierta satisfacción y empujarnos a emprender tareas más ambiciosas. Ese es otro tip para escribir, plantearse, a partir de cada logro, tareas más ambiciosas.
Intro tema
Este tema, que será el último de las ocho sesiones con carácter tal vez vago y general, quiero dividirlo en dos grandes bloques: el tono general y el vocabulario, ambas en una etapa que para fines didácticos consideraremos previas de la escritura propiamente dicha, aunque se puede decir que es un proceso que no se abandona nunca.
Una señal del potencial de un escritor es un oído y una visión agudos del lenguaje y hay que recordar la simple respuesta que dio Stephen King a un periodista que lo entrevistaba a la pregunta sobre cómo escribía sus libros: palabra por palabra.
Tono general
Con tono general me refiero a la atmósfera que produce el conjunto de palabras con las que se cuenta una historia.
Todo es representación en palabras: los personajes nacen como masas de palabras, las acciones son verbos, las emociones son combinaciones de palabras que generan un efecto.
Hay tonos solemnes (Génesis):
En el principio creó Dios los cielos y la tierra.
Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas.
Tonos alegres (Caracas física y espiritual de Aquiles Nazoa):
El zapatico del niño que algunos hacen momificar en cobre (al zapatico, no al niñito), para colocarlo como pisapel en el escritorio; decirle a las visitas cuando se despiden "en esta humilde choza nos tiene a su orden".
Tonos apasionados:
(p. 403. del "Jinete polaco" de Antonio Muñoz Molina)
Tonos académicos (Hernández Sampieri, "Metodología de la investigación"):
Los elementos para plantear un problema son tres y están relacionados entre sí: los objetivos que persigue la investigación, las preguntas de investigación y la justificación del estudio.
Tonos afectados (Crónica social, El Nacional, Igor Molina):
El aroma penetrante y oleoso del incienso se sentía incluso fuera de la quinta Los Figallo, en El Cafetal. Cuando uno entraba para buscar al cumpleañero, el muy impecable Christian Verón, entre las cortinas de humo parduzco, lo primero que se encontraba era una mesa de narguile esperando a su fumador de turno.
Tono pesimista (Hambre de Knut Hansum)
Fue en aquella época cuando yo vagaba pasando hambre por Christiania, esa extraña ciudad que nadie abandona hasta quedar marcado por ella... En cuanto abrí los ojos empecé, como de costumbre, a preguntarme si ese día me tendría reservada una alegría...
Como se deben haber imaginado no son estos los únicos tonos. Además, sería posible enmarcar dentro de algunos de estos (o de otras categorías) algunos de los ejercicios que leímos la semana pasada. Lo importante es que, una vez más, no se puede decir que ninguno de estos tonos es incorrecto, hay que recordar que los mejores escritores ajustan el lenguaje al hablante y a la situación, para esto, la palabra clave es comprensión: si uno sabe que la situación es solemne, trivial, trágica, jocosa, con seguridad consigue el mejor tipo de lenguaje y la comprensión se logra por un (palabras de Forster) dejarse arrollar por el tema. Aparte, se debe tratar con respecto a algunos indicadores.
Los primeros de los factores a considerar, siguiendo Vargas Llosa, es que la coherencia interna y la necesidad son dos características de los materiales de la buena ficción, el lenguaje no podía ser la excepción. Necesitamos que ese tono general sea, precisamente, general. Cualquier salto injustificado sustrae al lector del mundo de la historia y le hace preguntarse: ¿por qué ocurrió?
De la coherencia interna hay que resaltar la consistencia, ésa es la clave: el lenguaje tiene encontrar, incluso cuando es mixto, híbrido una cierta consistencia para no hacer saltar al lector y esta decisión debe ser consciente.
Hay el riesgo de desarrollar máscaras de lenguaje. No es un asunto de pesimismos y optimismos, entusiasmos u oscurantismos sino que, simplemente, nadie con una visión distorsionada de la realidad puede escribir bien porque mientras leemos comparamos, confrontamos los mundos ficcionales con el real. Sobre esto, es necesario leerse y tratar de identificar de dónde vienen los moldes del lenguaje propio, las oraciones (a menos que sea así como se planeó) no pueden venir de slogans comerciales, de versos de canciones, tienen que ser trabajadas, convertidas en material propio.
Leer mucho y tener criterio (construirlo, como enfatizábamos en la sesión anterior) es el camino. Cuando uno reconoce que alguien cuya única forma de ver y cuya seguridad emocional parece depender a la adhesión a algún tipo de lenguaje, uno tiene razón para preocuparse.
¿Cuál es el camino hacia esta coherencia? Hay que partir que el "negocio" de la escritura es decir las cosas, convertirlas de pensamientos abstractos en palabra escrita, por lo tanto está prohibido para un escritor el "no puedo describirlo, no se puede decir con palabras".
Luego se necesita descubrir qué es exactamente lo que estamos tratando de decir (en parte diciéndolo y luego revisándolo para ver si dice lo que nosotros queríamos que dijera) y seguir trabajando hasta que las objeciones desaparezcan. Es un proceso paralelo: saber lo que se quiere decir y encontrar la forma exacta de decirlo. Aquí es fundamental el controlar las intenciones básicas del texto.
No hay que preocuparse, la originalidad puede ser obtenida con trabajo, en general no es una condición natural, tomando en cuenta el constante bombardeo de textos armados con los que vamos creciendo. Miramos las cosas a través de los modelos de los programas de televisión, las canciones y los libros que nos gustan, vamos olvidando ver la vida.
Hay que ser sincero, hay que tener libertad para sentir y decir: si es coño es coño no cónfiro, o cosas así.
En este punto, se podría decir que se tiene una idea bastante clara de lo que se está trabajando, entonces viene la segunda parte, la de las malicias y restricciones.
Las malicias porque hay que asimilar también que posiblemente una historia determinada necesite más de un tono para ser efectiva, eso sólo lo puede decir la observación de los personajes, de las situaciones, el hacerse preguntas, el dejarse arrollar por la historia. Entonces es necesario manejar diferentes tonos específicos y saber sus usos, reconocer en ellos la capacidad que uno tiene para trabajar con ellos, la satisfacción que le producen a las intenciones de la historia y a uno.
Las restricciones porque no es necesario trabajar con todos los tonos sino con los necesarios, si sobra alguno, si hay alguno que puede evitarse debe hacerse. En la novela se puede uno dar el lujo de abundar, de tener alguna zona menos intensa, hay que vigilar muy bien las del cuento.
El vocabulario
No puede ir desligado este tema de los aspectos generales que hemos tocado acerca del lenguaje porque, simplemente, regresamos a que el texto no se escribe a partir de atmósferas sino palabra por palabra.
De principio será corto. Incluso, debería bastar con un par de advertencias como que si todo para nosotros es un bicho o una vaina no vamos a ninguna parte, o que para describir a un novio o amante no basta con la fórmula de Diveana: Tus ojos, tus ojos, tus ojos, qué tienen tus ojos, tus ojos tus ojos.
Adolfo Bioy Casares recuerda que una vez leyó un halago sobre otro escritor que decía de aquél que escribía "usando todo el diccionario". Desde ese momento Bioy sintió que era eso lo que tenía que hacer escribir con esa abundancia y, cuenta, fue sólo el ensayo y error lo que permitió saber que no es necesario escribir con todo el vocabulario sino con el que exige la historia que se trabaja en un momento determinado.
Hay una relación entre vocabulario y visión: si el vocabulario es pobre, la visión es pobre y la mirada no puede ser original. Por eso hay que evitar ver, en lugar de las cosas, nombres o categorías (estudiante, árboles, bicho) y, si no se tiene, es bueno desarrollar, como ejercicio de voluntad, una curiosidad por el vocabulario.
La selección del vocabulario encierra valor. No es lo mismo usar, para describir a un grupo aproximadamente igual, las siguientes palabras: oposición, antichavista y escuálido.
Cuando uno escribe una historia es como si se la estuviera contando a uno mismo, pero a la vez, la selección debe ser típica, comprensiva. Por eso, teóricamente, nos deberíamos entender en castellano, porque debemos poder descifrarnos sin mayores inconvenientes, sin embargo, un divorcio entre el escritor y los significados de las palabras que utiliza, termina en la incomprensión.
Escribir es seducir. La seducción tiene mucho que ver con hablar con gracia, pero esa gracia no se puede alcanzar con trucos baratos, que suenan a frases de abordaje de galanes de arepera.
¿Cómo asegurarse de un trabajo relativamente efectivo con el vocabulario? Con una visión relativamente clara de lo que se va a escribir que se precedida luego por una evaluación por las palabras que se han utilizado para armar esa visión. ¿Son las más precisas posibles? ¿Estoy seguro de ellas, de sus significados?
Cada vez que hago una selección de palabras debo estar consciente de que cada una de esas decisiones tiene sus implicaciones. Hay que medirlas, comprenderlas, ver cómo afectan la historia.
Hay que recordar que cada vez que se escribe se está frente a un proceso paralelo de creación y descubrimiento, por lo tanto, prestando atención a esto último, hay que recordar que los accidentes de la escritura tiene que ser observados. Si en un momento hace una elección que parece descabellada, coloca algo que parece tener poco sentido, es mejor revisarla y estudiarla un poco aunque sea una reflexión sin mayor impacto práctico en el texto que se está trabajando.
Hay que evitar la búsqueda maniática de sinónimos, no se puede obviar que cada elección tiene sus implicaciones (grande por extensa, bella por hermosa no son directamente equivalentes.
Punto de vista personal
Prefiero la sugerencia frente a lo explícito. Aunque hay sus excepciones, cuando algo se dice demasiado directamente suele perderse mucho del trabajo de lenguaje, a veces lo mejor es optar por sugerencias.
Cuando se están buscando las palabras es importante tener no sólo el ojo y el cerebro atentos sino también el oído: las rimas inconscientes son desagradables, cacofónicas, es muy evidente cuando son un "contrabando" en un párrafo y hacen quedar al escritor en ridículo.
Ahora estamos en un escalón más arriba que otros talleristas y que muchos escritores: sabemos que cualquiera puede ser la fuente para una historia, que si lo hacemos con sinceridad y generosidad puede ser el punto desde el cual se trabaje un cuento y que no existen, en esa etapa, mayores requisitos. Al respecto, sólo hay que aclarar que éxitos como el de la primera sesión no deben mantenernos en una alegría congelada hasta hoy, deben darnos cierta satisfacción y empujarnos a emprender tareas más ambiciosas. Ese es otro tip para escribir, plantearse, a partir de cada logro, tareas más ambiciosas.
Intro tema
Este tema, que será el último de las ocho sesiones con carácter tal vez vago y general, quiero dividirlo en dos grandes bloques: el tono general y el vocabulario, ambas en una etapa que para fines didácticos consideraremos previas de la escritura propiamente dicha, aunque se puede decir que es un proceso que no se abandona nunca.
Una señal del potencial de un escritor es un oído y una visión agudos del lenguaje y hay que recordar la simple respuesta que dio Stephen King a un periodista que lo entrevistaba a la pregunta sobre cómo escribía sus libros: palabra por palabra.
Tono general
Con tono general me refiero a la atmósfera que produce el conjunto de palabras con las que se cuenta una historia.
Todo es representación en palabras: los personajes nacen como masas de palabras, las acciones son verbos, las emociones son combinaciones de palabras que generan un efecto.
Hay tonos solemnes (Génesis):
En el principio creó Dios los cielos y la tierra.
Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas.
Tonos alegres (Caracas física y espiritual de Aquiles Nazoa):
El zapatico del niño que algunos hacen momificar en cobre (al zapatico, no al niñito), para colocarlo como pisapel en el escritorio; decirle a las visitas cuando se despiden "en esta humilde choza nos tiene a su orden".
Tonos apasionados:
(p. 403. del "Jinete polaco" de Antonio Muñoz Molina)
Tonos académicos (Hernández Sampieri, "Metodología de la investigación"):
Los elementos para plantear un problema son tres y están relacionados entre sí: los objetivos que persigue la investigación, las preguntas de investigación y la justificación del estudio.
Tonos afectados (Crónica social, El Nacional, Igor Molina):
El aroma penetrante y oleoso del incienso se sentía incluso fuera de la quinta Los Figallo, en El Cafetal. Cuando uno entraba para buscar al cumpleañero, el muy impecable Christian Verón, entre las cortinas de humo parduzco, lo primero que se encontraba era una mesa de narguile esperando a su fumador de turno.
Tono pesimista (Hambre de Knut Hansum)
Fue en aquella época cuando yo vagaba pasando hambre por Christiania, esa extraña ciudad que nadie abandona hasta quedar marcado por ella... En cuanto abrí los ojos empecé, como de costumbre, a preguntarme si ese día me tendría reservada una alegría...
Como se deben haber imaginado no son estos los únicos tonos. Además, sería posible enmarcar dentro de algunos de estos (o de otras categorías) algunos de los ejercicios que leímos la semana pasada. Lo importante es que, una vez más, no se puede decir que ninguno de estos tonos es incorrecto, hay que recordar que los mejores escritores ajustan el lenguaje al hablante y a la situación, para esto, la palabra clave es comprensión: si uno sabe que la situación es solemne, trivial, trágica, jocosa, con seguridad consigue el mejor tipo de lenguaje y la comprensión se logra por un (palabras de Forster) dejarse arrollar por el tema. Aparte, se debe tratar con respecto a algunos indicadores.
Los primeros de los factores a considerar, siguiendo Vargas Llosa, es que la coherencia interna y la necesidad son dos características de los materiales de la buena ficción, el lenguaje no podía ser la excepción. Necesitamos que ese tono general sea, precisamente, general. Cualquier salto injustificado sustrae al lector del mundo de la historia y le hace preguntarse: ¿por qué ocurrió?
De la coherencia interna hay que resaltar la consistencia, ésa es la clave: el lenguaje tiene encontrar, incluso cuando es mixto, híbrido una cierta consistencia para no hacer saltar al lector y esta decisión debe ser consciente.
Hay el riesgo de desarrollar máscaras de lenguaje. No es un asunto de pesimismos y optimismos, entusiasmos u oscurantismos sino que, simplemente, nadie con una visión distorsionada de la realidad puede escribir bien porque mientras leemos comparamos, confrontamos los mundos ficcionales con el real. Sobre esto, es necesario leerse y tratar de identificar de dónde vienen los moldes del lenguaje propio, las oraciones (a menos que sea así como se planeó) no pueden venir de slogans comerciales, de versos de canciones, tienen que ser trabajadas, convertidas en material propio.
Leer mucho y tener criterio (construirlo, como enfatizábamos en la sesión anterior) es el camino. Cuando uno reconoce que alguien cuya única forma de ver y cuya seguridad emocional parece depender a la adhesión a algún tipo de lenguaje, uno tiene razón para preocuparse.
¿Cuál es el camino hacia esta coherencia? Hay que partir que el "negocio" de la escritura es decir las cosas, convertirlas de pensamientos abstractos en palabra escrita, por lo tanto está prohibido para un escritor el "no puedo describirlo, no se puede decir con palabras".
Luego se necesita descubrir qué es exactamente lo que estamos tratando de decir (en parte diciéndolo y luego revisándolo para ver si dice lo que nosotros queríamos que dijera) y seguir trabajando hasta que las objeciones desaparezcan. Es un proceso paralelo: saber lo que se quiere decir y encontrar la forma exacta de decirlo. Aquí es fundamental el controlar las intenciones básicas del texto.
No hay que preocuparse, la originalidad puede ser obtenida con trabajo, en general no es una condición natural, tomando en cuenta el constante bombardeo de textos armados con los que vamos creciendo. Miramos las cosas a través de los modelos de los programas de televisión, las canciones y los libros que nos gustan, vamos olvidando ver la vida.
Hay que ser sincero, hay que tener libertad para sentir y decir: si es coño es coño no cónfiro, o cosas así.
En este punto, se podría decir que se tiene una idea bastante clara de lo que se está trabajando, entonces viene la segunda parte, la de las malicias y restricciones.
Las malicias porque hay que asimilar también que posiblemente una historia determinada necesite más de un tono para ser efectiva, eso sólo lo puede decir la observación de los personajes, de las situaciones, el hacerse preguntas, el dejarse arrollar por la historia. Entonces es necesario manejar diferentes tonos específicos y saber sus usos, reconocer en ellos la capacidad que uno tiene para trabajar con ellos, la satisfacción que le producen a las intenciones de la historia y a uno.
Las restricciones porque no es necesario trabajar con todos los tonos sino con los necesarios, si sobra alguno, si hay alguno que puede evitarse debe hacerse. En la novela se puede uno dar el lujo de abundar, de tener alguna zona menos intensa, hay que vigilar muy bien las del cuento.
El vocabulario
No puede ir desligado este tema de los aspectos generales que hemos tocado acerca del lenguaje porque, simplemente, regresamos a que el texto no se escribe a partir de atmósferas sino palabra por palabra.
De principio será corto. Incluso, debería bastar con un par de advertencias como que si todo para nosotros es un bicho o una vaina no vamos a ninguna parte, o que para describir a un novio o amante no basta con la fórmula de Diveana: Tus ojos, tus ojos, tus ojos, qué tienen tus ojos, tus ojos tus ojos.
Adolfo Bioy Casares recuerda que una vez leyó un halago sobre otro escritor que decía de aquél que escribía "usando todo el diccionario". Desde ese momento Bioy sintió que era eso lo que tenía que hacer escribir con esa abundancia y, cuenta, fue sólo el ensayo y error lo que permitió saber que no es necesario escribir con todo el vocabulario sino con el que exige la historia que se trabaja en un momento determinado.
Hay una relación entre vocabulario y visión: si el vocabulario es pobre, la visión es pobre y la mirada no puede ser original. Por eso hay que evitar ver, en lugar de las cosas, nombres o categorías (estudiante, árboles, bicho) y, si no se tiene, es bueno desarrollar, como ejercicio de voluntad, una curiosidad por el vocabulario.
La selección del vocabulario encierra valor. No es lo mismo usar, para describir a un grupo aproximadamente igual, las siguientes palabras: oposición, antichavista y escuálido.
Cuando uno escribe una historia es como si se la estuviera contando a uno mismo, pero a la vez, la selección debe ser típica, comprensiva. Por eso, teóricamente, nos deberíamos entender en castellano, porque debemos poder descifrarnos sin mayores inconvenientes, sin embargo, un divorcio entre el escritor y los significados de las palabras que utiliza, termina en la incomprensión.
Escribir es seducir. La seducción tiene mucho que ver con hablar con gracia, pero esa gracia no se puede alcanzar con trucos baratos, que suenan a frases de abordaje de galanes de arepera.
¿Cómo asegurarse de un trabajo relativamente efectivo con el vocabulario? Con una visión relativamente clara de lo que se va a escribir que se precedida luego por una evaluación por las palabras que se han utilizado para armar esa visión. ¿Son las más precisas posibles? ¿Estoy seguro de ellas, de sus significados?
Cada vez que hago una selección de palabras debo estar consciente de que cada una de esas decisiones tiene sus implicaciones. Hay que medirlas, comprenderlas, ver cómo afectan la historia.
Hay que recordar que cada vez que se escribe se está frente a un proceso paralelo de creación y descubrimiento, por lo tanto, prestando atención a esto último, hay que recordar que los accidentes de la escritura tiene que ser observados. Si en un momento hace una elección que parece descabellada, coloca algo que parece tener poco sentido, es mejor revisarla y estudiarla un poco aunque sea una reflexión sin mayor impacto práctico en el texto que se está trabajando.
Hay que evitar la búsqueda maniática de sinónimos, no se puede obviar que cada elección tiene sus implicaciones (grande por extensa, bella por hermosa no son directamente equivalentes.
Punto de vista personal
Prefiero la sugerencia frente a lo explícito. Aunque hay sus excepciones, cuando algo se dice demasiado directamente suele perderse mucho del trabajo de lenguaje, a veces lo mejor es optar por sugerencias.
Cuando se están buscando las palabras es importante tener no sólo el ojo y el cerebro atentos sino también el oído: las rimas inconscientes son desagradables, cacofónicas, es muy evidente cuando son un "contrabando" en un párrafo y hacen quedar al escritor en ridículo.
