Ficción Breve agosto 2006

Aunque el fuerte del taller sería trabajar en sus relatos, acá propongo un temario

Programa

Primera sesión: La puntuación como parte del texto
Segunda sesión: El circuito de personajes
Tercera sesión: La comprensión del punto de vista
Cuarta sesión: Las correcciones I: problemas de forma
Quinta sesión: Las correcciones II: problemas de fondo
Sexta sesión: El efecto previsto
Séptima sesión: La experimentación
Octava sesión: La unidad en un libro de relatos

Previo

Una última duda puede quedar después de haber cumplido, vigilado diríamos, todo el proceso en el que hemos descompuesto la escritura de ficción: la forma que llevará el relato definitivo, cómo será presentado al lector.
Al hablar de escena y narración mostramos que cada paso del relato presenta, entrelazados, información y emoción, ahora nos planteamos de qué forma se presenta esta mezcla para terminar de sellar el sueño vívido y continuo.

La naturaleza del relato

Tenemos que ver ésta no sólo como una preocupación de los momentos finales del relato, sino también como una clave que nos garantiza manejar satisfactoriamente aspectos como el tono general, según hemos revisado en la segunda sesión.
La primera pregunta que debemos hacernos es: ¿el material del cual se compone el relato es escrito o hablado?

De esta manera, tenemos una forma de controlar la verosimilitud de nuestra representación de la realidad. Sabemos que colocar a un personaje en un monólogo que no sea de carácter interno sino que realmente sea hablado es una estrategia que debe estar muy justificada, que en un diálogo dos personas no responden de manera perfecta a los planteamientos que se hacen entre sí, que en los documentos, por lo general, se cuidan las formas retóricas, se respeta la puntuación, la redacción es casi rígida.

Si lo tomamos más detalladamente, podemos ver que dentro de la categoría escrita podríamos conseguir dos subcategorías: lo que está escrito de manera íntima, casi como un diario personal y lo que se escribe para ser leído por otras personas (siempre desde el punto de vista de su función en el relato). Los documentos de los Idus de marzo entran en esta segunda categoría, a continuación un ejemplo de una reflexión íntima.

De Hambre de Knut Hansum:
"Estoy despierto en mi cama en la buhardilla; oigo las seis campanadas en el reloj de abajo; ya hay bastante luz y la gente comienza a moverse por las escaleras. Junto a la puerta, donde la pared de mi habitación está empapelada con números atrasados del Morgenbladet, distingo claramente un edicto del Director General de Faros, y un poco a la izquierda, un grasiento y suculento anuncio del panadero Fabián Olsen, que vende pan fresco."


La libertad ideal

Sin lugar a dudas, este es un momento donde el escritor, desde las personalidades tradicionales a las experimentales, puede ejercer un control absoluto sobre lo que quiere hacer, como hemos mencionado otras veces: si funciona, está bien ejecutado.
Se puede partir de "Había una vez..." u optar por alguna forma extraña, comenzar, por ejemplo, con unos puntos suspensivos. Luego se podría presentar el cuento en una sola unidad (como observamos al leer El milagro secreto de Borges), dividirlo en partes de manera explícita (numerando o nombrando las partes) o que la separación sea disimulada, que cada párrafo pertenezca a una de esas partes y se alterne. Lo importante, nuevamente es el resultado.
No podemos hablar de fórmulas, conformarnos con presentar ejemplos es adecuado.

Seudo ensayístico: Bartleby & Compañía
Experimental: Pálido fuego
Epístola/Monólogo: De profundis

Punto de vista personal

La forma suele venir dentro del relato, de la observación detallada del mundo que estamos representados, del conocimiento de los personajes, de su forma de vida, de sus intereses, de su mayor o menor facilidad para comunicarse. También de la visión del escritor sobre el mundo que narra: lo cómico buscará formas directas, lo irónico y satírico podría despreciar y distanciar a través de formas documentales rebuscadas, lo trágico podría trabajar con diálogos.
Hay muchos experimentos hechos: siguiendo patrones de cartas de tarot, de obras musicales, impulsos tomados como préstamo de artes como el cine. Sólo se puede volver a una verdad no sólo de este tema sino de toda la construcción de ficción: funciona si el lector es invitado y retenido, con su aprobación (aunque no siempre complaciente, a veces el morbo de los desconocido y rechazado en otras circunstancias basta), en un mundo donde transcurre una historia; y si funciona, es correcto.

Lola tenía un secreto; cuando era prácticamente una niña, había sido violada, fué durante la segunda guerra mundial. Un soldado alemán había sido el autor de semejante horror; como fruto de este atropello había nacido Lissy; para todos, la hermana menor de Lola.



A pesar de que Lola era huérfana de padre desde muy pequeña, Lissy fue anotada en el libro de registro de nacimientos como hija de Elena Lazarenko, la madre de Lola, no se hizo ninguna pregunta, así que no hubo que responderle a nadie. Elena y Lola se hicieron la promesa de nunca contarle a nadie la verdad, siempre dirían que Lissy era la hija menor.



Habían transcurrido doce años y Lola brincaba de la emoción; acababa de recibir la tan esperada carta de aceptación del Hospital de Leningrado. La carta decía que había sido escogida para recibir allí, su entrenamiento de Médico. Otra carta que leyó mas tarde, era de su madre, le deseaba un feliz cumpleaños; había estado de cumpliendo hacía ya unas semanas, eran 26 años. Lola le contaba a sus amigas que tenía gran ilusión en volver a Rusia, para practicar en su país la medicina y ver a su familia, tenía casi siete años sin regresar.



Comenzando su último semestre y con sus planes de futuro ya estructurados, sucedió algo que cambiaría todo.



Fue durante una clase de anatomía, entre tubos de ensayo y cadáveres, que Lola conoció a un profesor suramericano, Rubén Mendoza Calatrava. El estaba en la facultad de medicina de profesor invitado, dictaba unas conferencias en medicina tropical, era su año sabático y lo estaba pasando en Paris. El no tenía que estar en esa clase en particular, pero por cosas del azar, allí estaba, con su bata blanca y sus lentes, en ese preciso salón de clases. Los estudiantes estaban disectando un cadáver que parecía de cartón, explicaba el profesor que aquél cuerpo había sido un mendigo. Al parecer, Lola se le quedó mirando a Rubén como si lo hubiese conocido antes, quizás pensó, que podia haber sido en otra vida. El la miró sin detenerse, al final de la clase, presentaron a Rubén como una eminencia en su campo. El la miró de nuevo y no pudo volver su mirada a ninguna otra parte; fue amor a primera vista, desde ese día no pudieron volver a separarse, comían, estudiaban en la biblioteca y hasta dormían juntos.



Una vez concluidos los estudios de Lola, decidieron empacar e irse a casar en Caracas y quedarse a vivir allá. Caracas era una ciudad que siempre le había intrigado conocer, su madre tenía unos amigos que se habían ido, después de la segunda guerra mundial, a Venezuela y siempre les escribían desde allá. Ella recordaba como miraba los sellos postales y las curiosas estampillas, mientras se imaginaba una selva llena de playas y matas de coco.



Lola pensó en contarle a Rubén la historia sobre como tuvo a su hija, pero nunca llegaba el momento adecuado. Inicialmente planificó decírselo, antes del compromiso matrimonial, pero llegado el momento le faltó valor. Así fue pasando de una excusa a la otra en su cabeza, con el mismo resultado de no poder hablar con Rubén del tema. Era algo demasiado vergonzoso para ella, además, lo estaba pasando tan bien, que le parecía que no tenía ningún sentido perturbar tanta felicidad. Sentía que estaba flotando por las nubes y le daba mucho miedo que la fuera a rechazar su novio, por ese desafortunado percance y terminar desamparada y abandonada por su amor. Pensó en lo que le habían dicho sobre la forma de ser tan conservadora de la sociedad venezolana y concluyó que era poco probable que aceptaran, a una esposa del hijo mayor de una familia de tanta alcurnia, con un pasado tan oscuro. Ella no dudo al terminar sus divagaciones, en dejar ese secreto solo para si misma, sin contárselo jamás a nadie fuera de las fronteras de la cortina de hierro. En fin, estaba locamente enamorada de Rubén, era su salvoconducto para ir a América, eso dejó tranquila su conciencia, además pensó en ese momento, que era muy difícil sacar a nadie de Rusia con cualquier excusa y de hacer el mínimo intento de rescatar a Lizzy, se revelaría su secreto como la pólvora y era pasar por demasiado inconveniente con resultados positivos improbables.



Le contaron con tanta alegría a sus familias la maravillosa noticia del enamoramiento, que todos estuvieron felices de la decisión de casarse en Caracas. Compraron bellísimos ajuares en Paris y hasta el vestido de novia lo escogieron juntos. Cada minuto que pasaba, Lola pensaba que era más difícil contar su secreto y la vida se le iba enredando cada vez más y más. A pesar de que ella pasaba ratos de ausencias, donde no sabía de que le estaban hablando sus amigas y el mismo Rubén; todos pensaron que era lógico, con todo lo que tenía Lola entre manos, no solo la boda sino perder a su familia y terminar los estudios, además, en ese momento todavía le faltaban unos detalles para finalizar la tesis de grado.



Superada las crisis de última hora, Lola terminó sus estudios con honores y se embarcaron en su viaje definitivo para residenciarse en Venezuela



Lola hizo una entrada triunfal en Caracas, rubia y bella, además médico, aditamento muy escaso en esos días, todos la querían conocer y causó gran revuelo la boda del año, como la habían calificado. Se enteró, al comenzar a conocer a las amigas de su novio, que las niñas de la sociedad caraqueña se dedicaban a pescar marido y luego a tener hijos. Ella había perdido cualquier posibilidad de volver a engendrar, había estado entre la vida y la muerte, por la infección tan feroz que le dio, cuando tuvo a Lizzy. Fue consecuencia de un parto mal atendido y sin ninguna posibilidad de antibióticos, en el caos de la guerra, los ovarios se le habían necrosado sin remedio.



Sin embargo, estando en Caracas se sometió a todos los tratamientos imaginables, haciendo ver que ella estaba perfecta para ser madre y que era cuestión de esperar con paciencia. “Hasta que Dios decida enviarnos un hijo”, ese era su discurso.



Elena mantenía desde tan lejos permanente correspondencia con su hija; incluso hablaban por teléfono con regularidad. Apenas llegó Lola a Caracas, había hecho contacto con los viejos amigos de su madre; los rusos que vivían en Caracas, Vladimir y María Teresa Szauer. Con ellos había averiguado como enviar encomiendas clandestinamente a su madre y como, con el dinero adecuado, todo era posible. Había iniciado a los pocos días de haber llegado, las gestiones para solicitarle un pasaporte venezolano a Lizzy y también había pedido un permiso al gobierno de Rusia, para que Elena viniera a Venezuela de visita.



Fue justo a los dos años de su llegada al país, cuando recibieron el telegrama donde se le anunciaba a Lola, que Elena, su madre, había dejado de existir y que dejaba a una niña huérfana que no contaba con ningún familiar cercano que pudiese ocuparse de ella. Ella se lo estaba esperando de un minuto a otro, el desenlace era inminente.


Lola enseguida se comunicó con Lizzy, que contaba entonces con catorce años, la niña le contó a su hermana que sintió que el mundo se le había derrumbado, acababa de llegar de enterrar a su madre.

Lizzy sintió que no le quedaba nadie en el mundo, solo aquella hermana lejana que vivía en Sur América y que la estaba llamando por teléfono, cosa muy complicada en esos días.

El invierno no podía ser mas frío, la ciudad parecía estar congelada, así estaba también su mente, Lizzy sentía que el globo terráqueo, había cesado de girar. Sin saber si estaba dormida o despierta, soñó que su madre estaba viva.

Lizzy observaba el mar gris y sin olas de Leningrado, mientras, desde la única ventana de su apartamento, tomó nota de que como siempre, los barcos no se movían. En ese momento distinguió a un hombre que cruzaba la calle, se le pareció al médico de su madre.

Elena Lazarenko, la madre muerta, había hecho los arreglos del viaje. Lizzy tenía ya los boletos y ni la menor idea de cómo sería el país a adonde se dirigía. Sabía que habían tenido que pagar trescientos cincuenta mil rublos, el dinero lo había enviado su hermana desde Venezuela, Elena le había contado todo en el mayor secreto. Nadie se atrevía a preguntar como ni cuando partiría, era un silencio cómplice, donde mientras menos información se daba o se recibía, era mejor, pero se murmuraba que habían pagado una enorme suma, aunque no hubiese un alma que lo verificara.

Miró a su alrededor y vio por última vez su casa, aspiró profundamente y sintió el aroma del perfume de su madre, todavía se sentía en el ambiente. Miró despacio y sin apuro cada uno de los objetos que estaban en la casa. Toda la casa estaba compactada en una sola habitación. Posó la vista sobre el mantel que había tejido su madre en croché, cubría la rústica mesa cuadrada del comedor y sobre ella, reposaba el samovar, donde por las tardes, su madre calentaba el agua para el té. Debajo de la mesa había una alfombra redonda; observó como la habían abandonando los colores, hacía poco, parecía nueva. Repasó cada una de las cuatro sillas de diversos estilos que completaban el juego de comedor; estas habían aparecido en el transcurso del tiempo como herencias de amigos que las dejaban de necesitar. El piso de loza marrón, la hizo recordar la última vez que vio a Elena tratando de sacarle brillo con una cera que había logrado conseguir en el comisariato de su trabajo.

A un lado de la habitación observó la cama de Elena, la tocó con amor y la tendió poco a poco, con un cubre-cama color vino tinto y oro, pasó sus delicadas manos por la tela que parecía seda pura. Al otro lado, formando una ele, estaba el sofá de suela marrón que le servía de cama a Lizzy. Completaban el mobiliario de la sala, dos poltronas orejeras forradas en una tela estampada que había olvidado el motivo que representaba y sólo parecía una sombra de algo sobre lo cual estaba la pátina de los años. Había también un mueble ceibó donde guardaban la vajilla que Elena tenía como un tesoro; le había contado a Lissy que era el único recuerdo que le quedaba de su matrimonio. Sobre la ventana había un cortinero de acero; con dos puntas de flecha en las esquinas desde donde colgaba una cortina de encaje beige, que le recordaba un velo de novia, esto le servía de marco al cuadro del puerto que tenían al frente.

En la habitación había otra puerta, además de la de entrada, que comunicaba a la habitación de baño, que además de baño tenía la doble función de cocina; allí estaba la estufa y un gabinete para almacenar las provisiones de comida y algunas ollas. Por último, había un lavamanos de metal con la grifería de acero que salía de la pared, ella lo observó por un instante y cerró los ojos dejándose caer con todo su peso en la poltrona.

El primer sentimiento de Lizzy cuando se enteró de los planes de viaje que había diseñado Elena para ella, fue de mero terror. Pensó que no quería perder a todas sus amigas y dejar atrás lo único que conocía, para irse a un país donde no hablaba el idioma ni conocía las costumbres; sintió que era como tirarse por un precipicio sin saber adonde iba a aterrizar. No se cansaba de imaginar el encuentro con su hermana Lola. Procuraba agotar todas las posibilidades. Anticipaba infinitamente el proceso, desde la llegada al aeropuerto, las caras de las personas que saldrían a su encuentro, hasta el color de su nueva habitación, la misteriosa ciudad, el raro idioma. Afrontaba con verdadero temor (quizá con verdadero coraje) esas imágenes inventadas; cada visualización duraba unos pocos segundos; cuando agotaba todas las posibilidades imaginables, Lissy volvía a comenzar su largo trayecto. Luego se trataba de deshacer de estos pensamientos para dejar su destino en manos del azar.

Lizzy, había pasado sus catorce años con pocas amigas, algunas de la escuela a la que asistía y otras amistades eran del vecindario o de su mismo edificio. Su madre no la dejaba hablar con desconocidos, dedicaba sus días a sus estudios de bachillerato y a jugar en su cuarto con sus amigos imaginarios.

Se quedó dormida y, al cabo de un rato, que le parecieron segundos, apareció como por arte de magia, Ervin Lebenhart, el médico de su madre. Lizzy no había cerrado la puerta con llave, la había dejado entre abierta por falta de energía para cerrarla. El mundo seguía detenido pero era hora de partir. El doctor le contó a Lizzy que desde que la muerte de Elena era inminente, ella misms había cuidado cada detalle sin dejar ningún cabo suelto para que Lizzy se pudiera reunir con su hermana; hasta la llevada de Lissy al aeropuerto por parte del doctor. Lissy le trató de explicar al doctor que no entendía, como era posible que precisamente ese día y esa fecha estuviesen estampadas en el pasaje de avión, a lo que el doctor le respondió; “dicen que todos sabremos en la víspera, cuando nos llegará la hora, Lizzy”.

Lissy pasó de la sorpresa a la resignación, le agradeció con la mirada al señor que la hubiese ido a buscar y se levantó con rapidez de la poltrona. Allí estaba ella, vestida con un taller de color azul marino y blusa blanca de cuello camisero, sus zapatos de charol negro y medias de nylon color taupé. Todo el ajuar era un regalo de Lola, que había llegado a sus manos clandestinamente. Por unos minutos se miraron a lo profundo de las cuencas de sus ojos, había tanta ternura en sus miradas que se les llenaron instantáneamente los ojos de lágrimas.

Lola había logrado, obtener los papeles para Lizzy, con las palancas adecuadas y pagando las tarifas que tocasen, haciendo miles de diligencias durante sus dos años en Caracas. Lizzy no disponía de otro documento, solo el pasaporte venezolano que le había proporcionado el consulado de Venezuela en Leningrado.

Llegaron al aeropuerto, observó que era un edificio pequeño y triste de un solo piso. Lizzy borró todos los episodios que había imaginado sobre su salida al extranjero desde un bello Terminal como los de las películas, que había visto en la televisión de su amiga Sara.

Inmóvil, se sometió a las múltiples y desagradables requisas y a los interrogatorios sobre los objetos que llevaba en su pequeño maletín de mano. Su equipaje consistía en una muda de ropa, su cepillo de dientes y algunos libros de cuentos infantiles, que le leía su madre antes de acostarse para que tuviese dulces sueños. Ninguna circunstancia la alteraba, llegó a agradecerle a sus verdugos las incomodidades de que era objeto, solo quería que la pesadilla llegara a su fin y por fin viera como en una película en cámara rápida su nueva vida hasta ser ya muy vieja....

Se despidió con cariño de su amable amigo y pasó las últimas alcabalas que la llevaron a la puerta de salida que indicaba su ticket de avión. Enseguida, llamaron a abordar su vuelo, ella se levantó y con pasos lentos se introdujo en el DC10, así decía la inscripción en la cola del avión, se sentó y no supo más de si. Muchas horas más tarde, cuando habían aterrizado en el Aeropuerto Internacional de Maiquetía, en Caracas, una amable azafata se percató que faltaba un pasajero por bajar del avión, al verla tan profundamente dormida la despertó con delicadeza y le indicó que era hora de salir del avión, al no obtener respuesta de Lizzy, comprendió y le habló con señas, ya que Lizzy no le entendió ni una sola palabra cuando le habló en inglés .

Había llegado el momento, tenía que bajarse de la nave, que era su última conexión con el pasado. Con temor, se levantó lentamente, ahora le tocaba ver la verdadera película de su vida.

Bajó del avión con desconcierto, no sabía como sería su hermana, no la recordaba muy bien, solo tenía recuerdos muy vagos de unas fotos viejas. Permaneció un rato en una larga cola, que le indicaron que debía hacer antes de salir del aeropuerto; era el control de pasaportes. Pasó sin novedad y le estamparon su documento con un duro golpe de sello, ella brincó del susto y siguió las flechas que indicaba la salida en varios idiomas.

Estaba ya afuera de los controles del aeropuerto, cuando de pronto…… vio a una mujer exacta a su madre cuando era Jove. Era Elena, pero esta Elena era más bella de lo que la recordaba en las fotos de cuando era joven; pensó que estaba soñando, no podía ser. “Mamá está enterrada en Leningrado”, se dijo a sí misma. Entonces pensó que tenía que ser un espanto, dio un grito del susto; y Lola la atrapó en un abrazo y le dijo: “tranquila Lizzy, has llegado a casa, yo soy tu verdadera madre, soy Lola”.

Fue en ese momento que Lola sintió por primera vez el fuerte lazo de amor de madre que la unía a su hija; en ese instante supo que ya tenía la fuerza que necesitaba y que era capaz de contarle a Rubén toda la verdad. Esa misma noche lo hizo, atropellaba las palabras porque quería decir tanto que la lengua se le enredaba, y al final, ella lloraba de emoción y de vergüenza por no haber sido capaz antes de ese día de contarla su verdadera historia a su marido. Rubén le enjugó las lágrimas con amor y le llenó la cara de besos tiernos de perdón.

FIN

2)El narrador conoce a Ana y comienza su relación ella, los encuentros en el galpón mientras se construye la sede subterránea del centro de conservación fílmica

No sabía en calidad de qué, pero si una certeza sabía era que la universidad era un mero formalismo para ingresar en algún cargo en las empresas de su padre. Él terminó sus estudios, pasaron los brindis y los almuerzos y todo esto coincidió con el comienzo comenzó ese afán, es casi manía filantrópica y alguien le dijo a su padre que debía crear una forma de hacer responsabilidad social en la empresa y quién mejor que su hijo más pequeño para encargase de eso.

Buscar, visitar, evaluar, seleccionar y determinar el monto de las donaciones, la idea era no tener ningún tipo de programa conjunto ni compromiso posterior, sólo dar el dinero y seguir a la siguiente beneficencia. Y así fue regalando sillas de rueda, camas para geriátricos, bibliotecas en braille, canastillas en las maternidades públicas, instrumentos para orquestas infantiles.

Él iba, como una especie de San Nicolás de todo el año, pero nunca había recibido una carta como aquella. Antes de ella no sabía qué era el Instituto de Preservación Fílmica, no sabía qué valor podían tener cintas viejas, qué sentido podía tener todo aquello. Cuál era la razón de una construcción subterránea, con condiciones de temperatura especiales.

La cifra era alta, requería una evaluación detallada y la autorización de su padre. Pero él releía la carta que firmaba una tal Milena García donde decía ‘vivimos sumergidos en un mar de imágenes’ y él no la conocía y no podía saber nada de ella ni de sus películas, pero cada vez que volvía sobre esas líneas se sentía como transportado a un mundo acuático, brillante y plácido donde se hundía con ella y era feliz.

Remitió la carta a su padre y, en un impulso, el viejo respondió como un alienado ante un infomercial, surgió en él un amor por el film como si fuera descendiente directo de los Lumiére, convenció a otros amigos y un par de meses después llegó al galpón de instituto y se explayó en el discurso del emprendimiento y cómo para él apoyar estas iniciativas era una vocación y la necesidad de trascendencia y si todos pusieran de su parte y este es un granito de arena y el día de mañana y nuestros hijos y nuestros nietos y tantas cosas que en su cabeza se perdía en la sonrisa de Milena, en esos cabellos, en esos ojos.

Y no sabe cómo pero todo el mundo se fue retirando, como una demolición delicada, hecha bloque a bloque y quedaron Milena y él:

-Vivimos sumergidos en un mar de imágenes…
-Señor Jiménez, no sabemos cómo agradecerle…

Y tal vez un par de líneas de diálogo más, pero ella salió de escena caminando, quién sabe si al baño, si en realidad se había ido -aunque esto era poco probable porque había dejado su cartera sobre su escritorio- pero él sí se marchó aunque con la mente en el regreso.

Y a partir del día siguiente comenzó a enviar flores en números impares, bombones de rellenos extravagantes, peluches inusualmente grandes o estúpidamente pequeños y siempre la misma tarjeta: ¡Salud por las imágenes!

Dos semanas después llegó él con el regalo, un ramo de veinte rosas púrpura ecuatorianas, que llamaban a la tentación, a la pasión. Caminó silenciosamente, entre los estantes y los archivadores y llegó hasta el escritorio.

No se dijeron nada, simplemente se acercaron, se besaron, y nada más desnudarse se rodaron por el piso durante horas en una dicha absoluta.

1)El narrador observa cómo se embala la primera caja y comienza a reflexionar acerca de las implicaciones de la mudanza

Tratar de descifrar qué ese es vacío en el estómago, ese bache mental, ese malestar vago pero absorbente que a veces se apodera de él es, ni más ni menos, buscar la pieza más pequeña y delicada del engranaje de una máquina de alta tecnología, el tornillo Phillips de cabeza particularmente estriada, la torre de precisión de una bujía japonesa.

Le gustaría estar frente al escritorio cubierto de informes, con el teléfono repicando sin tregua, con la secretaria exigiéndole pareces, firmas y fechas, pero está de vacaciones. Y encima la mudanza.

Realmente hace poco, una compañía especializada que acomodará, embalará y transportará, en un camión equipado. Todo asegurado, todo lo que se puede aspirar cuando se ha dispuesto todo y pagado todo. Él se sienta en su balcón a esperar, da una de las últimas vistas a la ciudad, se aferra a una mesa y un computador portátil que viajarán de último.

Repasa por la cabeza la idea de la mudanza y, de repente, aparece la imagen de un naufragio, maderos rotos de la embarcación, víveres, mercancías empapadas y él semidesnudo y con barba de días. Es la gran conclusión que le dejaron las mudanzas con sus padres cada uno de esos traslados es un naufragio. Una tremenda tragedia donde se pierden fotos, memoria, libros, palabras, discos, melodías y quién sabe cuántas cosas más. Se entrega al vacío, al bache mental, a ese malestar que era vago pero ahora se consolida en sus rodillas y lo obliga a sentarse.

No podría decir si fue azar y no llamará a su madre para diluir la duda, pero le regaló hace cuestión de dos días “Tres rosas amarillas” de Raymond Carver. El primer relato se llama “Cajas” y es, por supuesto, una mudanza. Lo leyó esa misma noche y no ha podido seguir al siguiente. Lo relee obsesivamente y se va sintiendo protagonista, narrador, personaje y acción de cada uno de los eventos del relato.

Estaba convencido de la importancia y conveniencia del proceso secuencial: primero, todas sus cosas serán embaladas en orden creciente de prioridad en las cajas, luego las comenzarán a trasladar. Pero, entonces pensaba en su casa convertida en un depósito de cajas mientras se cumplía el traslado y sentía que se estaba aproximando a convertirla en un rompecabezas que tardaría semanas, quién podía saber si meses en rearmar en el nuevo apartamento.

Deja caer el peso sobre el respaldar de la silla, suspira y, como al azar, viene a su mente y se abalanza hacia su boca como en caída libre desde lo alto de una catarata, un nombre: Milena.

Pero es una impresión pasajera. Lo dijo en voz alta, Milena y, sin embargo, no hubo apariciones, fogonazos, ninguna manifestación. Ahora podía continuar con su malestar.

Trata de animarse pensando en su nueva casa. Siempre quiso tener un gran ventanal con vista al mar, una inmensidad azul, que se perdiera a su vista, que le hablara de infinitos, de la ausencia de limitaciones y ahora estaba a pocos días de ser suyo. Pero justo cuando se está enamorando de todo lo que esa vista le evoca algo interrumpe el arrebato.

A veces se detiene y piensa en la correspondencia: todos los sobres que por semanas, tal vez meses llegarán a su vieja residencia. Alguien podrá saber cuánto gasta en teléfono celular y a quién llama, leerá alguna postal, recibirá algún material por subscripción que no pueda procesar su cambio de dirección a tiempo.

A veces el eco del nombre Milena vuelve.

El libro de Carver está sobre la mesa. Mañana se entretendrá haciendo rótulos para las cajas, etiquetas genéricas que simplemente orienten: libros, utensilios, archivos. Alguno que diga frágil, aunque la compañía tenga sus etiquetas. Allí seguramente irán la vajilla que le regaló su madre, algún florero, posiblemente los discos.

Es un niño en la víspera de Navidad, no puede sobreponerse a la expectativa. “Cajas” se llama el relato. Cierra los ojos y ve a los embaladores y, de repente, siente que se trata de una especie de técnicos funerarios, de embalsamadores de su vida en esas paredes. Después de todo siempre hay de por medio una caja.

Previo

Siempre insistimos en la necesidad de particularizar las historias que contamos como herramienta básica para comunicar de manera clara nuestra intención al lector y crear el clima emocional que permita la conexión.
Entonces, necesitamos saber, como creadores y con la responsabilidad como "comunicadores" cómo son las cosas y las personas del mundo que ofrecemos al lector, cuáles son sus formas, de qué manera llevan su existencia.
Para hablar de descripción es indispensable mencionar los adverbios y adjetivos.

Adjetivos

Imaginamos en una escena un cuchillo y, como estamos en la primera parte del proceso, nos preguntamos cómo es. ¿Será pequeño? ¿Será eléctrico?¿Grueso? Es el procedimiento casi inconsciente de poner los adjetivos.
Azorín decía: el adjetivo, si no da vida, mata.
Los adjetivos, en general sirven a dos propósitos: uno, expresar una cualidad; otro de clasificación, introduce en una categoría el sustantivo. Por eso un dicho expresa que no es lo mismo una amiga vieja que una vieja amiga.


Adverbios

Luego pensamos en nuestro personaje que tiene que caminar por una calle del centro de la ciudad a recoger a su novia. Entonces vuelven las preguntas, ¿cómo camina? ¿Rápidamente? ¿Nerviosamente? ¿Zigzagueantemente? ¿Dubitativamente?
Este es un ejemplo simplificado de para qué nos sirven y cómo nos planteamos la forma de colocar adverbios.

Los adverbios son al verbo lo que el adjetivo es al sustantivo. Como en los ejemplos, muchos de los adverbios terminan en "mente" por lo cual tienden a ser palabras largas, lo cual obliga a prestar atención a su uso pues en determinadas circunstancias pueden romper el ritmo del relato. (esto se puede solucionar colocando antes del sustantivo la preposición "con", en nuestros ejemplos con rapidez, con nervio, con duda, con ritmo de zigzag.)

También sirven para calificar a los adjetivos, por ejemplo: trágicamente desesperado, tristemente célebre.

King advierte que hay que desconfiar del adverbio, ya que lo asocia con timidez, da como ejemplo que decir de un personaje que "cerró firmemente la puerta" suele ser excusa para no explicarnos de manera detallada cómo cerró la puerta, las implicaciones de este comportamiento. Además, resalta que deben ser visto con atención igualmente en las atribuciones del diálogo, es decir, las acotaciones del tipo "dijo dubitativamente", "expresó tristemente".


El proceso de la descripción

King afirma que a describir se aprende leyendo y escribiendo mucho.
El primer paso sería la visualización de lo que se quiere hacer vivir al lector. La clave de una buena descripción empieza por ver con claridad, deben usarse imágenes frescas y un vocabulario sencillo. Tomar todos los elementos de lo que se quiere contar, organizar aquellos que provoquen más curiosidad en un primer momento, y, a medida que pasan las revisiones, por aquellos que tenga más importancia por su función en la trama. En todos los casos los detalles que se visualizan en primer lugar son los más fidedignos, los mejores, precisa King.

Pero somos de la opinión que este proceso debe fluir, que debe llevarse siempre en mente pero que no puede convertirse en un obstáculo. Es cierto que en muchas ocasiones las descripciones erradas son consecuencia de grandes problemas de fondo, es decir, no bastará con la simple corrección. Pero si se es fiel a la historia y se cuenta con un poco de talento, estas recomendaciones deben ser especialmente consideradas en las etapas de revisión del texto.


Punto de vista personal

Hay ciertos tipos de adjetivaciones que generalmente me suenan cacofónicas por ejemplo hoy, 5 de noviembre de 2002, un periódico del interior de Venezuela titula: "Histórica jornada cívica"
También me gusta prevenir acerca de las simetrías forzadas, "cada nombre con su adjetivo", del tipo:

"A través de una persiana estilo tailandés observó el cansino ascenso de los niños con los bultos, el autobús ocre arrancó dejando atrás la esquina de la bocacalle al tiempo que un orgulloso padre desembalaba una bicicleta roja ante los extraños brincos ansiosos de un crío anónimo."

Aquí el artículo sobre la mudanza de mis padres.

feliz fin de semana

jesus

-Señor Jiménez, por favor...

El hombre, de braga amarrilla, extiende un papel y un bolígrafo, sólo espera su firma. Son las cinco de la tarde y cede el día. Una caja de libros fue la última en llegar.

Él se limita a realizar lo mínimo necesario para satisfacer el pedido. Trata de murmurar algo que suene a 'hasta luego', 'muchas gracias' o algo similar. Luego es efectivo en levantarse y acompañar a su visitante, llevándolo, dirigiéndolo hasta la puerta para hacerlo salir.

Cierra la puerta como si fuera un faraón que se entrega a la eternidad en una tumba desproporcionada.

El balcón.

Sobre el mar, cuyas olas apenas se perciben, hay rayones de anaranjado del sol que va desapareciendo. Voltea una de las sillas del comedor, se sienta, apoya el mentón en el respaldo de madera y deja pasar las horas.

Llega la noche. Todo lo que ve ahora es la uniformidad de azul profundo interrumpida por puntos luminosos fijos o intermitentes.

'La vida es un balcón, Milena', comienza a escribir en una carta con destinataria pero sin dirección de entrega.

'Como el día que se reinventa en noche mirado desde un balcón, Milena, todo cambia para seguir igual pero cuánto ensañamiento hay en el proceso'.

Varias, muchas, demasiadas líneas.

Sólo se interrumpe para analizar si podrá adoptar un nuevo criterio para ordenar su biblioteca, lo demás son páginas y páginas de cosas que quedaron por decir.

Y 'adiós, Milena' para cerrar.

En el siguiente link hay información que alude a una conversación que tuvimos con itala el martes.

Riso sobre el amor en la actualidad

nos vemos en la tarde

jesus

Era un frío atardecer. Bajo Rashomon, el sirviente de un samurai esperaba que cesara la lluvia. No había nadie en el amplio portal. Sólo un grillo se posaba en una gruesa columna, cuya laca carmesí estaba resquebrajada en algunas partes. Situado Rashomon en la Avenida Sujaltu, era de suponer que algunas personas, como ciertas damas con el ichimegasa 1 o nobles con el momiebosh 2, podrían guarecerse allí; pero al parecer no había nadie fuera del sirviente. Y era explicable, ya que en los últimos dos o tres años la ciudad de Kyoto había sufrido una larga serie de calamidades: terremotos, tifones, incendios y carestías la habían llevado a una completa desolación. Dicen los antiguos textos que la gente llegó a destruir las imágenes budistas y otros objetos del culto, y esos trozos de madera, laqueada y adornada con hojas de oro y plata, se vendían en las calles como leña. Ante semejante situación, resultaba natural que nadie se ocupara de restaurar Rashomon. Aprovechando la devastación del edificio, los zorros y otros animales instalaron sus madrigueras entre las ruinas; por su parte ladrones y malhechores no lo desdeñaron como refugio, hasta que finalmente se lo vio convertido en depósito de cadáveres anónimos. Nadie se acercaba por los alrededores al anochecer, más que nada por su aspecto sombrío y desolado.
En cambio, los cuervos acudían en bandadas desde los más remotos lugares. Durante el día, volaban en círculo alrededor de la torre, y en el cielo enrojecido del atardecer sus siluetas se dispersaban como granos de sésamo antes de caer sobre los cadáveres abandonados.

Pero ese día no se veía ningún cuervo, tal vez por ser demasiado tarde. En la escalera de piedra, que se derrumbaba a trechos y entre cuyas grietas crecía la hierba, podían verse los blancos excrementos de estas aves. El sirviente vestía un gastado kimono azul, y sentado en el último de los siete escalones contemplaba distraídamente la lluvia, mientras concentraba su atención en el grano de la mejilla derecha.

Como decía, el sirviente estaba esperando que cesara la lluvia; pero de cualquier manera no tenía ninguna idea precisa de lo que haría después. En circunstancias normales, lo natural habría sido volver a casa de su amo; pero unos días antes éste lo había despedido, no obstante los largos años que había estado a su servicio. El suyo era uno de los tantos problemas surgidos del precipitado derrumbe de la prosperidad de Kyoto.

Por eso, quizás, hubiera sido mejor aclarar: "el sirviente espera en el portal sin saber qué hacer, ya que no tiene adónde ir". Es cierto que, por otra parte, el tiempo oscuro y tormentoso había deprimido notablemente el sentimentalismo de este sirviente de la época Heian.

Habiendo comenzado a llover a mediodía, todavía continuaba después del atardecer. Perdido en un mar de pensamientos incoherentes, buscando algo que le permitiera vivir desde el día siguiente y la manera de obrar frente a ese inexorable destino que tanto lo deprimía, el sirviente escuchaba, abstraído, el ruido de la lluvia sobre la Avenida Sujaku.

La lluvia parecía recoger su ímpetu desde lejos, para descargarlo estrepitosamente sobre Rashomon, como envolviéndolo. Alzando la vista, en el cielo oscuro se veía una pesada nube suspendida en el borde de una teja inclinada.

"Para escapar a esta maldita suerte -pensó el sirviente- no puedo esperar a elegir un medio, ni bueno ni malo, pues si empezara a pensar sin duda me moriría de hambre en medio del camino o en alguna zanja; luego me traerían aquí, a esta torre, dejándome tirado como a un perro. Pero si no elijo..."

Su pensamiento, tras mucho rondar la misma idea, había llegado por fin a este punto. Pero ese "si no elijo..." quedó fijo en su mente. Aparentemente estaba dispuesto a emplear cualquier medio; pero al decir "si no..." demostró no tener el valor suficiente para confesarse rotundamente: "no me queda otro remedio que convertirme en ladrón".

Lanzó un fuerte estornudo y se levantó con lentitud. El frío anochecer de Kyoto hacía aflorar el calor del fuego. El viento, en la penumbra, gemía entre los pilares. El grillo que se posaba en la gruesa columna había desaparecido.

Con la cabeza metida entre los hombros paseó la mirada en torno del edificio; luego levantó las hombreras del kimono azul que llevaba sobre una delgada ropa interior. Se decidió por fin a pasar la noche en algún lugar que le permitiera guarecerse de la lluvia y del viento, en donde nadie lo molestara.

El sirviente descubrió otra escalera ancha, también laqueada, que parecía conducir a la torre. Ahí arriba nadie lo podría molestar, excepto los muertos. Cuidando de que no se deslizara su espada de la vaina sujeta a la cintura, el sirviente puso su pie calzado con sandalias sobre el primer peldaño.

Minutos después, en mitad de la amplia escalera que conducía a la torre de Rashomon, un hombre acurrucado como un gato, con la respiración contenida, observaba lo que sucedía más arriba. La luz procedente de la torre brillaba en la mejilla del hombre; una mejilla que bajo la corta barba descubría un grano colorado, purulento. El hombre, es decir el sirviente, había pensado que dentro de la torre sólo hallaría cadáveres; pero subiendo dos o tres escalones notó que había luz, y que alguien la movía de un lado a otro. Lo supo cuando vio su reflejo mortecino, amarillento, oscilando de un modo espectral en el techo cubierto de telarañas. ¿Qué clase de persona encendería esa luz en Rashomon, en una noche de lluvia como aquélla?

Silencioso como un lagarto, el sirviente se arrastró hasta el último peldaño de la empinada escalera. Con el cuerpo encogido todo lo posible y el cuello estirado, observó medrosamente el interior de la torre.

Confirmando los rumores, vio allí algunos cadáveres tirados negligentemente en el suelo. Como la luz de la llama iluminaba escasamente a su alrededor, no pudo distinguir la cantidad; únicamente pudo ver algunos cuerpos vestidos y otros desnudos, de hombres y mujeres. Los hombros, el pecho y otras partes recibían una luz agonizante, que hacía más densa la sombra en los restantes miembros.

Unos con la boca abierta, otros con los brazos extendidos, ninguno daba más señales de vida que un muñeco de barro. Al verlos entregados a ese silencio eterno, el sirviente dudó que hubiesen vivido alguna vez.

El hedor que despedían los cuerpos ya descompuestos le hizo llevar rápidamente la mano a la nariz. Pero un instante después olvidó ese gesto. Una impresión más violenta anuló su olfato al ver que alguien estaba inclinado sobre los cadáveres.

Era una vieja escuálida, canosa y con aspecto de mona, vestida con un kimono de tono ciprés. Sosteniendo con la mano derecha una tea de pino, observaba el rostro de un muerto, que por su larga cabellera parecía una mujer.

Poseído más por el horror que por la curiosidad, el sirviente contuvo la respiración por un instante, sintiendo que se le erizaban los pelos. Mientras observaba aterrado, la vieja colocó su tea entre dos tablas del piso, y sosteniendo con una mano la cabeza que había estado mirando, con la otra comenzó a arrancarle el cabello, uno por uno; parecía desprenderse fácilmente.

A medida que el cabello se iba desprendiendo, cedía gradualmente el miedo del sirviente; pero al mismo tiempo se apoderaba de él un incontenible odio hacia esa vieja. Ese odio -pronto lo comprobó- no iba dirigido sólo contra la vieja, sino contra todo lo que simbolizase "el mal", por el que ahora sentía vivísima repugnancia. Si en ese instante le hubiera sido dado elegir entre morir de hambre o convertirse en ladrón -el problema que él mismo se había planteado hacía unos instantes- no habría vacilado en elegir la muerte. El odio y la repugnancia ardían en él tan vivamente como la tea que la vieja había clavado en el piso.

Él no sabía por qué aquella vieja robaba cabellos; por consiguiente, no podía juzgar su conducta. Pero a los ojos del sirviente, despojar de las cabelleras a los muertos de Rashomon, y en una noche de tormenta como ésa, cobraba toda la apariencia de un pecado imperdonable. Naturalmente, este nuevo espectáculo le había hecho olvidar que sólo momentos antes él mismo había pensado hacerse ladrón.

Reunió todas sus fuerzas en las piernas, y saltó con agilidad desde su escondite; con la mano en su espada, en una zancada se plantó ante la vieja. Ésta se volvió aterrada, y al ver al hombre retrocedió bruscamente, tambaleándose.

-¡Adónde vas, vieja infeliz! -gritó cerrándole el paso, mientras ella intentaba huir pisoteando los cadáveres.

La suerte estaba echada. Tras un breve forcejeo el hombre tomó a la vieja por el brazo (de puro hueso y piel, más bien parecía una pata de gallina), y retorciéndoselo, la arrojó al suelo con violencia:

-¿Qué estabas haciendo? Contesta, vieja; si no, hablará esto por mí.

Diciendo esto, el sirviente la soltó, desenvainó su espada y puso el brillante metal frente a los ojos de la vieja. Pero ésta guardaba un silencio malicioso, como si fuera muda. Un temblor histérico agitaba sus manos y respiraba con dificultad, con los ojos desorbitadas. Al verla así, el sirviente comprendió que la vieja estaba a su merced. Y al tener conciencia de que una vida estaba librada al azar de su voluntad, todo el odio que había acumulado se desvaneció, para dar lugar a un sentimiento de satisfacción y de orgullo; la satisfacción y el orgullo que se sienten al realizar una acción y obtener la merecida recompensa. Miró el sirviente a la vieja y suavizando algo la voz, le dijo:

-Escucha. No soy ningún funcionario imperial. Soy un viajero que pasaba accidentalmente por este lugar. Por eso no tengo ningún interés en prenderte o en hacer contigo nada en particular. Lo que quiero es saber qué estabas haciendo aquí hace un momento.

La vieja abrió aún más los ojos y clavó su mirada en el hombre; una mirada sarcástica, penetrante, con esos ojos sanguinolentos que suelen tener ciertas aves de rapiña. Luego, como masticando algo, movió los labios, unos labios tan arrugados que casi se confundían con la nariz. La punta de la nuez se movió en la garganta huesuda. De pronto, una voz áspera y jadeante como el graznido de un cuervo llegó a los oídos del sirviente:

-Yo, sacaba los cabellos... sacaba los cabellos... para hacer pelucas...

Ante una respuesta tan simple y mediocre el sirviente se sintió defraudado. La decepción hizo que el odio y la repugnancia lo invadieran nuevamente, pero ahora acompañados por un frío desprecio. La vieja pareció adivinar lo que el sirviente sentía en ese momento y, conservando en la mano los largos cabellos que acababa de arrancar, murmuró con su voz sorda y ronca:

-Ciertamente, arrancar los cabellos a los muertos puede parecerle horrible; pero ninguno de éstos merece ser tratado de mejor modo. Esa mujer, por ejemplo, a quien le saqué estos hermosos cabellos negros, acostumbraba vender carne de víbora desecada en la Barraca de los Guardianes, haciéndola pasar nada menos que por pescado. Los guardianes decían que no conocían pescado más delicioso. No digo que eso estuviese mal pues de otro modo se hubiera muerto de hambre. ¿Qué otra cosa podía hacer? De igual modo podría justificar lo que yo hago ahora. No tengo otro remedio, si quiero seguir viviendo. Si ella llegara a saber lo que le hago, posiblemente me perdonaría.

Mientras tanto el sirviente había guardado su espada, y con la mano izquierda apoyada en la empuñadura, la escuchaba fríamente. La derecha tocaba nerviosamente el grano purulento de la mejilla. Y en tanto la escuchaba, sintió que le nacía cierto coraje, el que le faltara momentos antes bajo el portal. Además, ese coraje crecía en dirección opuesta al sentimiento que lo había dominado en el instante de sorprender a la vieja. El sirviente no sólo dejó de dudar (entre elegir la muerte o convertirse en ladrón) sino que en ese momento el tener que morir de hambre se había convertido para él en una idea absurda, algo por completo ajeno a su entendimiento.

-¿Estás segura de lo que dices? -preguntó en tono malicioso y burlón.

De pronto quitó la mano del grano, avanzó hacia ella y tomándola por el cuello le dijo con rudeza:

-Y bien, no me guardarás rencor si te robo, ¿verdad? Si no lo hago, también yo me moriré de hambre.

Seguidamente, despojó a la vieja de sus ropas, y como ella tratara de impedirlo aferrándosele a las piernas, de un puntapié la arrojó entre los cadáveres. En cinco pasos el sirviente estuvo en la boca de la escalera; y en un abrir y cerrar de ojos, con la amarillenta ropa bajo el brazo, descendió los peldaños hacia la profundidad de la noche.

Un momento después la vieja, que había estado tendida como un muerto más, se incorporó, desnuda. Gruñendo y gimiendo, se arrastró hasta la escalera, a la luz de la antorcha que seguía ardiendo. Asomó la cabeza al oscuro vacío y los cabellos blancos le cayeron sobre la cara.

Abajo, sólo la noche negra y muda.

Adónde fue el sirviente, nadie lo sabe.

Esto, cuando uno escribe un guión, se llama escaleta:

1)El narrador observa cómo se embala la primera caja y comienza a reflexionar acerca de las implicaciones de la mudanza

2)El narrador conoce a Ana y comienza su relación ella, los encuentros en el galpón mientras se construye la sede subterránea del centro de conservación fílmica

3)Ana se marcha y el narrador queda desconcertado, de alguna manera entra en su cabeza la idea d ela mudanza y consigue el apartamento con el ventanal al mar

4)El narrador ve como entra la última caja en su casa, ve salir al último empleado d ela compañía de mudanzas y se queda mirando el ventanal

Previo

Si algo puede observarse desde las primeras lecturas utilizadas como ejemplos es que cada texto puede separarse, para su análisis, en diferentes aspectos. A partir de la sesión anterior se observa que dos de estos aspectos son escena y narración. Sin embargo, debe recordarse que no se trata sólo de formas de analizar sino, básicamente, de formas de escribir ya que, como afirma Gardner la ficción no es un gran "flujo" o envión sino que está hecha de unidades estructurales

Lo que llamamos narración

La característica que de manera más precisa describe lo que llamamos narración sería la siguiente: es cuando el narrador prescinde de los recursos de dramatización. Es decir, cuando en lugar de mostrar los eventos simplemente los relata.
Como hemos dicho de la escena, la narración también está compuesta por información y emoción y no deben descuidarse ninguno de estos aspectos.

Usos de los pasajes narrativos

En el relato, si observamos nuestra trama, debemos estar atentos a los principios de énfasis y función. En el primer caso, nos referimos a la atención que le damos a un evento específico, en el segundo a la relación directa que tiene con el conflicto principal del relato.

Por lo general, usamos la narración para hacer referencia a espacios de tiempo amplios, en los cuales no queremos detenernos en forma de escena, es decir, sus implicaciones no dependen de esa interacción directa mencionada en la escena.

Se utilizan muchas veces para abrir un relato y dar al lector la información básica esencial que permite ingresar a la ficción. También para cerrar, como conclusión de los eventos que han sido mostrados.



El peligro más evidente

Aunque para la narración igualmente aplican todos los aspectos en los cuales nos hemos detenido durante todas las sesiones anteriores, dado que como hemos dicho uno de los usos del pasaje narrativo es informar al lector, encuentra en esta característica un error bastante frecuente.

A pesar de utilizar un idioma común es cierto que el mundo de referencia de cada uno puede variar, es decir, puede que nombremos las cosas de una manera tan particular que sea difícil para otro entender ese significado específico. Entonces hay una encrucijada: se podría explicar todo, es decir, ir palabra por palabra explicando o al menos en el caso de las palabras ambiguas. O nos arriesgamos a la incomprensión y no explicamos nada.

Como en todo la línea media siempre es la mejor. Hay que recordar que hay formas sutiles de explicar, como a través del contexto. Por ejemplo, si en Venezuela escribimos un relato y no explicamos mayor cosa sobre el narrador y personajes, pero aún queremos utilizar "braga" como ropa interior femenina (significado en España), sería posible explicarlo dando algunas características sobre esta braga que nos permitiría darnos cuenta que no es un overol. En un diálogo cabría también esa explicación.

La peor opción es la intromisión del narrador. Ocurre cuando se introduce un inciso sin ninguna relación con la historia simplemente para explicar un término.

Continuidad de los parques


Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

7)Personajes:

El narrador:
Estoy indeciso acerca de la profesión porque mi primera opción es la de un escritor. De cualquier manera, se trata de un tipo observador que precia la memoria, el recuerdo. A la vez, en cierta forma, se siente un poco limitado por sus circunstancias, casi reprimido. Por eso buscó el nuevo apartamento que tiene un gran ventanal que da hacia el mar y desde donde se pueden ver los aviones saliendo y llegando. Es un buen lector y parte de su marco referencial tiene que ver con libros.
Tiene alrededor de 35 años y trabaja en una de las empresas de sus padres en una dependencia como, digamos, gerencia de responsabilidad social. Conoce a Ana porque la empresa va a donar un centro de conservación de films y ella es la encargada.
Si el narrador termina siendo escritor, la idea es que está tratando de escribir el último relato de un libro que está temrinando. Entonces esto se vuelve parte también de la historia, cómo un relato puede convertirse en un engranaje que puede echar a andar un libro de cuentos o arruinarlo.

Ana
Ana es como una mujer en un capullo, estaba como esperando despertar encerrada entre tantas latas de películas viejas. El narrador es la que la hace salir y explorarse en un nivel diferente de su experiencia, sobre todo en el aspecto sexual.
Ana juega a ser sumisa pero sabe y utiliza un inmenso poder que ejerce sobre el narrador.
No están claros los motivos por los cuales se marcha, aparentemente gana una beca en el exterior, pero simplemente desaparece.
Esa es Ana, una vez desenvuelta es muy contundente su presencia, pero, esencialmente, es tenue, fugaz.

8)Escena:
Le dijeron, le chismearon, nunca hubo manera de comprobarlo. Ana sólo era Ana y su única circunstancia era el galpón, el polvo, las goteras, las películas viejas.

Camina hacia el rincón que hacía de oficina de Ana, se extraña de que puede hacerlo en la oscuridad, como si se tratara de su casa.

Tose.

Sobre el escritorio, Milena lo espera, desnuda, bocabajo. Una sombra se acerca, recoge el cabello sobre la espalda y lo acomoda hacia un lado. Sopla cálidamente recreando la columna vertebral que la poca piel de Milena le ofrece y llega hasta las nalgas, donde parece comenzar a resentir la falta de aire.

Respira y los escucha murmurar. ¿Canción? ¿Poema? ¿Palabras sin sentido?
Ella pregunta, afirma y exclama con desinterés:

-Llegaste...

Él cierra los ojos, los frota, los vuelve abrir y sólo hay oscuridad.

Milena tomó una beca para estudiar algo en España, algo, cualquier cosa. Milena no está. ¿A quién retienen noches intercaladas de sexo, un salario bastante cerca del mínimo legal y algunas películas viejas que no importan a nadie?

Milena no está pero él se va desnudando y comenta:

-Hoy te pensé ordenando los libros...

Vuelve la imagen, casi hiriente, Milena se voltea toda rostro, senos y sexo frente a él y lo mira a los ojos. Él no sabe si es cazador o presa y espera. En sus oídos escucha un eco amplificado de los latidos de su corazón.

Acerca sus labios y ella lo recibe. La levanta del escritorio y la coloca, no, la despliega sobre el piso, nuevamente bocabajo. Y son Milena y él otra vez, aunque ella se haya ido sin despedirse. La piel de ella reacciona a las asperezas y desniveles del cemento del galpón, él igual se acomoda para penetrarla.

Embiste furiosamente, quiere tatuarla como para que ella arrastre toda la pasión y ella está en uno de esos días en los que sólo se deja hacer. Si llega a sentir dolor estira los brazos hasta alcanzar una lata de película, parece por instante preguntarse cual podría ser, pero igual la aprisiona, a veces incluso la golpea contra el piso, como en un efecto dominó que va de él a ella de ella a la lata.

A veces se preguntan si alguien escucha, pero quién puede escuchar si a ese galpón nadie va, si sólo el anarquismo de la filantropía de su padre podía haberla descubierto para unos pocos más.
Terminan y él la voltea. La piel blanca llena de puntos rojos por la superficie del piso. En segundos el rojo será rosado, en minutos será blanco, tan blanco como siempre. Algún día él logrará dejar las marcas permanentes.

Se recuestan de lado, cuerpo sobre cuerpo. Acercan sus rostros al piso, les gusta escuchar los fluidos refrigerantes que comienzan a andar, como si se tratara de la sangre que fluye de nuevo en el cuerpo de un resucitado en los ductos que pronto protegeran tantas imágenes, tantas historias.

Algún día iba a dejar esas marcas permanente. Tenía esa certeza y con ella besaba a Milena nunca en la boca para despedirla: en la frente, en la mejilla o en un hombro y se perdía después de la puerta del galpón.

Nunca imaginó que estaría allí dentro, prisionero de una celda absurdamente inmensa, y Milena perdida.

Se viste de nuevo y se sienta al escritorio a pensar.

3)Punto de comienzo: cuando los empleados de la empresa de mudanza comienzan a embalar sus pertenencias y el narrador comienza a observarlos

4)Posible desarrollo: el narrador va recuperando algunos recuerdos, especialmente acerca de Ana, una mujer muy importante en su vida. La relación entre ellos terminó abruptamente. Además, el narrador de va preguntando qué significa la mudanza y va tratando de armar un relato coherente de las sensaciones que experimenta.

5)Posible final: no lo tengo claro pero seguramente será abierto. La idea sería mostrar al narrador, digamos, al borde del abismo de desprenderse de todo lo que lo ata a su antigua casa y a su pasado en general.


6)Puntos de inflexión: cuando sale la primera caja de su casa, cuando conoce a Ana, cuando debe separarse de Ana, cuando al final contempla el balcón de su nueva casa y observa los aviones.

1)Germen: un hombre que se está mudando ve cómo comienzan a salir las cajas donde trasladan sus cosas y comienza a recordar algunos episodios de su vida


2)Tono/efecto: un efecto reflexivo, melancólico, un ejercicio serio de memoria. También es importante la nostalgia.

Previo

¿Por qué se encuentra la escena en esta posición del programa? Porque utiliza todos los recursos mencionados anteriormente, la escena exige del escritor que éste conozca la historia, maneje los tonos y el vocabulario apropiado, identifique la función en la trama y la posición en el relato de la escena y conozca los personajes involucrados.

¿Qué es una escena?

(Ejemplo Mailer)

Por escena entendemos todo lo que se incluye en un flujo continuo de acción de un incidente en el tiempo a otro. Puede señalarse que es entonces posible que una escena sea interrumpida en un momento determinado, se introduzca alguna información ajena a ella y luego se vuelva a ella, con lo cual se trata de una sola escena. En la buena ficción nos conmovemos por lo que pasa no por el tono de furia o llanto con la que se nos presenta lo que pasa.

El centro de la ficción, del relato es el personaje y en la escena lo tenemos en situación, es decir, cuando entra en relación directa con el ambiente, otros personajes y demás fuerzas que participen de la ficción.

La escena contiene información y emoción, la escena ocurre adentro y afuera del personaje, son comportamientos e interpretaciones de dichos comportamientos. Pero la emoción en una escena, los sentimientos de los personajes no son para ser narrados sino demostrados.

El escritor eficiente hace que cada escena contenga todo lo que necesita sin que se vea atiborrada de elementos y mueve la historia a través de las transiciones más suaves de escena a escena. (Fade in, fade out, encadenamiento).

¿Cuándo se utilizan?

En la ficción no todo debe ser dramatizado, algunas cosas deben ser simplemente mencionadas o son implícitas. No todo debe hacerse en escenas. Hay que seleccionar. Puede haber escenas en cualquier momento de la trama.
Para ser fiel a la eficiencia y elegancia, el escritor debe trabajar con el menor número de escenas posibles.

Ideas sobre construcción de escenas

El punto de partida de lo escrito es lo vivido pero no es ni puede serlo el punto de llegada, la idea es que puede comenzar una escena en una experiencia, pero luego se alimenta de la historia con la cual se está trabajando.
El escritor presta atención al construir la escena a la relación, en cada uno de sus elementos, de énfasis y función.

Una escena no será vívida si el escritor da muy pocos detalles para despertar y guiar la imaginación del lector.

Las escenas deben evitar el lugar común, ser totalmente predecibles en sus acontecimientos. Esto se puede hacer usando alguna distracción relevante que aumente el deseo del lector de saber qué viene después, entre estas distracciones se encuentran la riqueza del lenguaje literal y metafórico, la precisión en la percepción o a través de una profundización del contenido temático y emocional de eventos o referencias que se han hecho con anterioridad.

Punto de vista
Es muy útil el uso de analogías, observar no sólo los libros sino el cine, las canciones y, por supuesto, la vida, ayuda a crear escenas sólidas.

Previo

Una de las principales razones por las cuales escribimos ficción es para representar la vida. Podemos volver al dilema que pregunta: ¿existe el sonido de la caída de un árbol en un bosque desierto? La respuesta sería que sin el receptor no hay estímulo, así que no podemos representar la vida sino hablamos de los hombres, los personajes (ejemplo Animal farm). De esta manera, podríamos afirmar que la tarea del escritor es representar y esclarecer el pasado, las acciones de los hombres, por lo tanto, aunque sea para criticarlos, escribir requiere una fascinación sostenida por el cotilleo que rodea a las personas, esas masas de palabras que pueden venir de dos fuentes, los libros o la vida.
Vargas Llosa comenta que tal vez los personajes que más nos interesen sean aquellos que se refieren a una disidencia con la realidad.

Reflexiones humanas

Las siguientes son algunas reflexiones que, evidentemente, no pueden ser un atajo para la comprensión (por parcial, subjetiva o aproximada que sea) del género humano, pero una vez revisados los libros las he considerado de suficiente universalidad para compartirlas.

El relato tiene una particularidad frente a la vida. En la cotidianidad nunca nos entendemos, no existe la clarividencia ni la sinceridad total. Nos conocemos por aproximación, por signos externos, pero en el relato tenemos la oportunidad de mostrar la vida interna de los personajes. Los personajes son gente cuya vida secreta es visible o puede serlo. Los relatos nos hablan entonces de una vida humana más comprensible y, por tanto, más manejable.

Para realizar bien este trabajo, sólo es necesario un requisito: debemos ser capaces de entender a las otras personas y estar fascinados por ellas. Me gusta mucho el concepto de la piedad: colocarse en el lugar del otro.

Por la naturaleza de nuestra mortalidad tiende a importarnos lo que conocemos y lo que podríamos posiblemente perder.

A los escritores les preocupan todas las posibilidades de la naturaleza humana. Por eso debemos dejar de lado los prejuicios para escribir sobre, digamos, homosexuales, violadores, cualquier tipo de desviado, porque no es una cuestión de moralidad sino de la condición humana, de esas posibilidades y la vida es cómica, dramática, irónica, trágica.

El ser humano no es totalmente listo, astuto, tiene tendencia a caer en trampas que son tendidas por otros seres humanos. A veces el triunfo estaría no en evitar la trampa (que podría ser imposible) sino en la asimilación de ese desliz.

Robados de su capacidad para pelear por las cosas que aspiran y evitar aquellas que temen los seres humanos no tienen más que un interés sentimental y científico.

Para una guía más cruda, Forster señala que los principales hechos de la vida humana son cinco: el nacimiento, la comida, el sueño, el amor y la muerte. Aunque el autor hace algunas consideraciones sobre cada uno de estos actos, me voy a referir a unas líneas que dedica al amor: El amor, por su dualidad, es interesante: el hombre cuando ama trata de conseguir algo y, paralelamente, de dar algo.

Tipos de personajes

Hay clasificaciones: tendríamos los personajes principales que son aquellos sobre cuyos conflictos nos detenemos y personajes secundarios, los cuales podemos simplemente nombrar o referir en cualquiera de las etapas de la trama, como por ejemplo, los antecedentes. Es cuestión de visión de autor el saber la importancia de los personajes, pero si no se distrae uno de la historia, es casi imposible confundirse.

Más importante aún es la clasificación que depende de su dimensión interior. Aquí tendríamos personajes planos y redondos.
Los personajes planos se construyen sobre una sola idea o cualidad. Mientras los personajes redondos son más complejos, porque tienen contradicciones, su comportamiento no es necesariamente causal sino consistente con el sistema de motivos que se le ha creado.

La ficción no se sustenta sólo de personajes redondos sino del equilibrio entre ambos tipos y no por su complejidad emocional dan mayor tono los personajes redondos porque en ocasiones es sólo en interacción con los planos como logran el desarrollo deseado. Los personajes no pueden crecer libremente, tienden a limitarse entre sí.

Para dar vida a los personajes

Los personajes se crean en parte como un armado de hechos, incluyendo las acciones, en parte por asociación simbólica; no son reales por parecerse a nosotros sino por ser convincentes. Aquí aplica la idea que hemos repasado acerca de las pruebas, momento a momento justificamos, de manera sutil, el comportamiento del personaje. La exploración de las posibilidades humanes abre un camino para la particularización del relato, para mostrar que nuestra mirada ha descubierto alguna relación obviada hasta el momento.

Se deben presentar, momento a momento, imágenes concretas dibujadas a partir de una cuidadosa observación de cómo se comporta la gente, y la conexión entre los momentos, los gestos precisos, las expresiones faciales, o giros del lenguaje que, dentro de cualquier escena, mueve a un ser humano de emoción a emoción, desde un momento determinado al siguiente.

Debemos mostrar las motivaciones principales de los personajes, mostrarlas no meramente nombrarlas. ¿Qué es el personaje sino la determinación del incidente? ¿Qué es el incidente sino la ilustración del personaje? Por eso hemos hecho tanto énfasis en la "dramatización" en las tareas entregadas.

Cada personaje que entre en un relato debe ser presentado vívidamente, lo cual no conlleva una descripción detallada sino aquella que dé en el menor número de rasgos significativos la idea del personaje.

A veces lo que se hace es colocar a estos seres, los personajes en alguna clase de aprieto y ver cómo intentan salir. No es labor del escritor facilitarles el escape, simplemente descubrir las posibilidades, observarlas detenidamente. Una de las cosas a recordar es la idea de Gardner: cualquier verdadero suspenso proviene de la angustia de la elección moral.

La vida del relato es el personaje, de su humanidad nace la emoción capaz de lograr la conexión con el lector, sin embargo, no se puede olvidar que el relato tendrá seres humanos y fuerzas que no son seres humanos (escenarios, poderes místicos, accidentes): en el equilibrio de estos elementos está el poder de fascinación del texto.

Hay una relación entre los personajes y el punto de vista. Esto afecta lo que el narrador puede saber del resto de los personajes. Si el narrador está dentro de la historia y narra en primera persona, sólo tendrá acceso a su propia interioridad y deberá descifrar los comportamientos, actitudes y palabras de las demás personas, nunca podrá conocer a los demás de manera total (es imposible una línea que diga: Vi a Laura llorar, dentro de ella su tristeza era inmensa).

En el caso de la tercera persona, el narrador podría conocer internamente a todos sus personajes, pero debe controlar este poder para no terminar en titiritero y en ese caso ambiguo que mencionamos (el que utilizaría el "tú"), el narrador, por su mismo carácter fronterizo, podría conocer (o hacernos creer que conoce) interioridades de personajes diferentes a sí mismo.

En el caso de describir un personaje es difícil dar la impresión de algo que no sea el propio yo, pero hay que vivir con ello.

Para evitar matar a los personajes

La primera impresión de un escritor sobre sus personajes podría ser tan errónea como la de un lector que apenas lleva un par de líneas leídas, por eso debemos realizar todas las preguntas que necesitemos para conocer de manera profunda al ser imaginario.

Hay que evitar derroches de fe por parte del autor en los personajes. No se puede manipular a los personajes, forzarlos a hacer cosas que ellos no harían. Por razones de sinceridad, de respeto al intento de representación de la humanidad, hay que aprender a tratar a los personajes con justicia.

Hay que evitar el ventrilocuismo, es decir, utilizar personajes como simples marionetas de nuestros puntos de vista: hay que observar la historia. Estamos hablando de un pedazo de mundo, no de ingredientes separados.

Cualquier cambio que hace el escritor en los antecedentes y la experiencia de un personaje debe tener repercusiones sutiles, pero no por ello obviadas.

El error ya mencionado de un protagonista que no actúa es uno de los más comunes en la ficción de principiantes.


Los personajes no deben ser seres demasiado interpretativos del embrollo del destino, demasiado listos. Tienen que tener perplejidad, la tendencia humana a caer en trampas.

Perseguir estereotipos, plagar un texto de ellos es no ver la realidad. "el gordito simpático", la "niña malcriada", la "mujer fatal" no dice nada, son denominaciones tan abiertas que permiten un exceso de participación del lector que termina por mostrar flojera y poca generosidad por parte del autor.

La descripción física no debería ser un atajo a la personalidad. Con ello King trata de prevenir acerca de las temibles: "sus inteligentes ojos", "el suspicaz mohín de su boca", "una nariz de sabueso".

Diálogos

Los actos de la gente son más reveladores que lo que dicen, las palabras son traidoras: lo que dicen las personas suelen comunicar una imagen que a ellas se les pasa totalmente por alto.

No hay que engañarse, el "se es dueño de lo que se calla y esclavo de lo que se dice" es un principio sin modificaciones en la ficción.

Para aprender a escribir diálogos conviene hablar mucho y escuchar mucho; sobre todo escuchar, y fijarse en los acentos, los ritmos, los dialectos y la jerga de varios grupos. Es evidente que un diálogo en tono Control machete/Elvis Crespo será diferente de otro en tono Armando Manzanero. Y no es cuestión de juzgar ninguno de estos tonos como "mejor" (ya lo revisábamos al hablar del lenguaje), sólo que no se puede obviar la conexión entre lenguaje y personajes. El buen escritor ajusta el lenguaje al hablante y a la ocasión.

La mejor manera de atribuir diálogos es dijo. Hay que evitar, en lo posible, cuando se convierten en una especie de sinónimo forzado para evitar la monotonía los "refutó", "replicó", "afirmó", "soltó".

Punto de vista

Para aquellas personas que ponen mucho énfasis en la ironía que en ocasiones es pose y un desprecio aparentemente arraigado contra los personajes que representan, es importante recordar a Forster: tal vez odiemos lo humano, pero si se lo quitamos al relato, no nos quedará más que un puñado de palabras.

Virginia y tú*
A Marta
Y a Juan Carlos, a Claudia y a Samanta

Hay cosas en las que sólo piensas cuando estás develado y son las tres y dos o tres y cinco de la mañana, esa hora inverosímil que cuando la ves en el decodificador de televisión por cable no la crees y asumes que debes estar cayendo en otra etapa del sueño, como los escalones de arena de una playa a la que fuiste cuando niño con tus padres, en la que cada paso era un bajar más y más en profundidad.

Hay cosas que no le cuentas a Virginia.

Enciendes el televisor en Meridiano T.V., el volumen en cero, juegan los Marlins contra los Bravos en repetición del juego estelar de la noche anterior. Y tú con tanto trabajo, y tú que tienes que madrugar mañana y Virginia que duerme, callada, dándote la espalda, arropada hasta la nariz, dejando descubiertos sus ojos, su nuca, su cabello. Igual buscas los audífonos para poder escuchar el juego sin molestarla.

Tendrá que acompañarte el béisbol. Pero no son los equipos, aunque, claro, Mike Hampton contra Al Leiter es aún un buen duelo y de repente, sospechas, porque no sabes el resultado y te niegas a ir hasta la computadora para entrar en yahoo sports y enterarte, que puede que los dos zurdos hayan logrado salvarse de los músculos de esteroides de sus rivales y hayan podido limitar las carreras.
Tampoco es el juego. Escuchas primero un comentario de Dámaso Blanco e, inmediatamente, como ocurre en las transmisiones de béisbol, una fractura en las palabras porque Beto Perdomo tiene que narrar la jugada y la gente está viendo un rolling por primera, out seguro, pero igual hay que describírselo. En lugar de mirar el movimiento —de cualquier manera en un juego hay entre cincuenta y uno o cincuenta y cuatro outs, puedes permitirte perder alguno— recuerdas a Carlos Tovar Bracho y regresas a 1990.

Sin Virginia, en casa de tus padres, ni siquiera tú eras esa individualidad a la que te tanto tiempo de pensamiento dedicas ahora. Comenzabas a estudiar tercer año de bachillerato en La Salle La Colina, las clases de física las interrumpía la profesora Macary San Luis para confirmarles que las imágenes que veían en televisión de la llamada Guerra del Golfo —luces verdes irreconocibles sobre un fondo negro, bombardeos sobre la noche iraquí— formaban parte de un evento importante para ustedes y no un espectáculo. Pero a ti no te podía importar eso. Era sólo información aislada.

Recuerdas con más fuerza que veías el béisbol en Venezolana de Televisión los miércoles y los sábados por la noche. En la Liga Nacional, los Piratas de Pittsburg dominaban con las abejas asesinas —las killing bees—: Barry Bonds, Wally Backman y Bobby Bonilla. Tu seguías pensando qué te convenía más, si estudiar Ciencias o Humanidades. Y los Yanquis apenas tenían a Don Mattingly para presumir y lo mejor ocurría en Toronto y Galarraga estaba perdido en sus lesiones y su época de malas rachas.

Carlos Tovar, Dámaso y Beto bromeaban culpándose (o culpando a uno de sus directores) cuando los juegos se iban a extrainnings. Y había anécdotas para toda la temporada, también en las post, y Barry Bonds comenzaba su costumbre de no batear después del día final de la campaña, haciendo imposible que los Piratas fueran a una serie mundial y no era una tragedia griega —igual no las conocías— pero era un dolor cercano, el cual te hubiese gustado aliviar.

Era también el año después del “Caracazo” y tú, con trece años, no podías leer ningún artículo ni análisis que te permitiera pensar que era imaginable 1992, febrero, noviembre, militares en la calle, bombas que caían y no explotaban, Carlos Andrés Pérez diciendo que todo estaba bajo control pero que estaba escondido, Morales Bello gritando muerte a los golpistas y no sabías si era abajo los golpistas o maten a los golpistas, Caldera haciendo pesca de río revuelto, Aristóbulo Istúriz ganándose un nombre.

En ocasiones Ronnie, el hijo de Dámaso, se unía a las trasmisiones y era como si recibieras visita, las visitas que a tu madre tanto fastidio le causaban porque eran desconsideradas y no se marchaban temprano y había que atenderlas y había que sonreír y, sobre todo, violaban el silencio en el cual todos en tu casa de cuatro personas —tu hermana, tus padres y tú— vivían sus vidas en un paralelismo casi lejano. Nadie más veía los juegos en tu casa, así que había algo de complicidad en acompañar a los equipos y a los narradores, juntos eran un grupo de amigos, una familia acompañando las imágenes de un doble play, un jonrón, un robo de tercera, un ponche.

De estas cosas no hablas con Virginia porque seguramente se aburriría. Con sólo veintiocho años y recordando el pasado. Como si no quedara suficiente futuro. Como si no hubiera que preparar las finanzas, la mente y los compromisos laborales porque dentro de un par de años deberían tener familia, como si no tuvieran que pensar en si se van a quedar o se van a ir de esta Venezuela.

Ni de esas cosas y sólo pocas veces de las anécdotas que te sabes de artistas, de pintores, de escritores hablas con Virginia. Una vez le escuchaste a Miguelángel, tu amigo escritor, a quien Virginia no ha conocido porque él vive en Nueva York desde hace unos cuantos años, una anécdota, nunca supiste si apócrifa, sobre García Márquez. El premio Nobel confesaba haber conocido el poder de la palabra cuando, a punto de ser atropellado, una de las mujeres de su familia le gritó para que evitara el vehículo y se salvara. Tienes a tu lado a Virginia, frente a ti la televisión, dentro de ti tantos recuerdos que sientes una especie de magia en ese intercambio de guantes, pelotas, bates, cascos, gorras, grama verde, líneas de cal, tribunas, patrocinantes, trasmisiones televisivas, narradores. Todo estaba allí, dormido o desvelado y en esta noche tú estás también rebelde al sueño y renace no como recuento de hazañas deportivas sino en el tejido sensible de la memoria.
Pensaste: ¿no se sentirán tristes Beto y Dámaso? ¿No les ocurrirá que, repitiendo una anécdota de aquellas que ya contaban en el noventa, se acuerden de Tovar Bracho y miren con nostalgia? Nostalgia de verdad, tristeza porque todos hoy son diferentes. Beto y Dámaso ahora estarán durmiendo o cenando o desvelados y tendrán sus propios fantasmas, sus propias incertidumbres. ¿Pensarán a menudo en su muerte cuando piensan en Tovar Bracho?

Carlos Tovar Bracho ha muerto. La guerra en Irak ve su segunda parte y Hussein se ha ido, la palabra revolución repetida hasta el cansancio es un mantra que conecta con el ’89, con el ’92. Beto es un destacado jugador de golf. Ahora Dámaso tiene otro tocayo en Grandes Ligas con el de apellido Marte, de los Medias Blancas de Chicago, y repite la curiosidad como las barajitas que salen una y otra vez, paquete tras paquete hasta perder su valor de cambio. Y tú lo escuchas aunque sea redundante porque habla para ti y es una reunión de amigos que tenían tiempo sin verse. Y entre amigos se pueden tener debilidades, se pueden tener miedos. Se puede no ser cabeza de familia y no tener que apoyar a Virginia.

Continúas con tu inventario ficticio: De las abejas de Pittsburg, solo Bonds sigue jugando. La profesora Macary sigue en La Salle. Tú estudiaste Humanidades, luego Administración y terminaste dedicado a la escritura. Ahora no estás solo, ahora tienes a Virginia que duerme a tu lado y con quien compartes toda tu vida. Excepto estos paréntesis de las madrugadas.
¿Qué va a pasar cuando hayas muerto? ¿Qué podrás llevar contigo? ¿Serán estas sensaciones, estos destellos de memoria que te visitan cuando no puedes dormir? Piensas. Te ves frente a la cama de la clínica donde murió tu madre, recuerdas que desde esos momentos odias el blanco escandalosamente austero en las paredes. Piensas en la película “El campo de los sueños”, la cual has visto tantas veces que Virginia te advierte que te cuides no sea que te estás volviendo loco con esa manía por las repeticiones. “El campo de los sueños”. Kevin Costner construyendo por una llamada sobrenatural un parque de pelota para que jueguen espectros, estrellas legendarias que quieren volver. Un juego más. Como tú que quisieras volver al sueño, minutos más en tu cama, abrazado a Virginia.

A Costner, en los momentos de incredulidad, una voz le dice: “Constrúyelo y ellos vendrán”. Y James Earl Jones, con su voz de río turbio y profundo, agrega: “llegarán a tu puerta, inocentes como niños. El béisbol ha marcado el tiempo. Este campo, este juego es parte de nuestro pasado. Nos recuerda lo que alguna vez fue bueno y podría volver a serlo...” Puede que Virginia tenga razón. Si te sabes de memoria la película es posible que haya algo patológico en ti. ¿Pero no fue así como te conoció? ¿No era eso lo que tanta risa le causaba y terminó enamorándola de ti?

Pero no estás en una película, no estás en el pasado tienes que dormir. Dormir cediendo a ese encanto, a esa seducción, a ese milagro de la memoria. No has caído en una trampa, no te encierra una celda. Las cuatro y cinco de la mañana es una hora más comprensible para ti. Y el juego está muy cerrado y los lanzadores dominan, pero tú apagas el televisor, te quitas los audífonos y te vas al balcón a ver la ciudad dormida mientras esperas el ruido del primer autobús que te dirá que ya es oficialmente de mañana. Y pensar que Virginia ni se ha movido. Y pensar que Virginia está perdida en un sueño donde podrías o no estar tú, donde ella sería más o menos feliz de lo que es ahora, o tendrá su edad o será una niña o una anciana o estará dormida soñando que sueña, perdida hasta que se recupere, la recuperes cuando suene el despertador.

Y seguramente Virginia sí hablará de esas cosas contigo. Tú la escucharás justo hasta el momento cuando tomen el carro y ya no haya béisbol, ni sueños ni desvelos y se imponga todo lo que les rodea, el mundo, la vida con sus rutinas, horarios y obligaciones. Virginia no preguntará y tú prefieres que sea así. No eres infiel, igual estás dejando testimonio escrito, puede que un día tú mismo se lo leas o, si tu mueres antes, que Virginia lo encuentre y lo lea ella. Y estás seguro de que responderá con una sonrisa. Porque aún en las sospechas que tienen de que en estos días, fuera de lo que ustedes puertas adentro construyen, la Venezuela que les rodea se desmorona, igual, su mundo persiste. De esas convicciones está hecho su vínculo. Algún día hablarán de todas estas cosas, con transparencia de vidrio. Y tú sentirás que eres por fin suyo, completamente. Será seguramente cuando ambos hayan muerto. Virginia y tú.


*Jesús Nieves Montero

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la "tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo.

Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos.

En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose.

El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío.

Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez". Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo "había una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro.

El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada.

Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior.

El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.